越来越多的国产剧，正在遗忘中国人的“生活细节”

前天是王家卫61岁生日，谈及王家卫，脑海里总浮现出其电影暧昧潮湿的氛围与符号化的空间建构，其细腻的视听语言与文艺的独白也让不少人念念不忘。在《重庆森林》里，王菲扮演的阿菲偷偷潜入663的房间，663的房间积灰，毛巾破烂，阿菲听着《梦中人》，打扫起了663的房间。她扔掉旧物，换上新桌布，在水里放安眠药，甚至用放大镜搜索残留在663房间里的前女友毛发。这些细节的铺陈对情节的发展没有决定性作用，更多地是展露与刻画角色的内心，却令人印象深刻。

无论是电影还是小说创作，都强调细节的重要性，然而，琐碎到细枝末节的细节描写究竟意味着什么？对于常以现实社会还原度作为小说度量标准的某些评论家而言，小说中的细节描写也许是“对现实社会的精准描述”、“现实生活的生动写照”，它们因对现实逼真的复写与对生活细节、衣装服饰等的细腻勾画而被被称为“理解某一时空的人们生活内容的蓝图”，乃至在历史学、社会学等著作中，这些叙述与描写常被用以考据某一时空环境细节的证物。

但对于文学创作而言，细节描写自有其内在的意义与价值。在理想国出版的《小说稗类》中，张大春提到，在中国传统叙述当中，只有帝王才能拥有生活细节的记录，平民百姓乃至达官贵人的生活细节只能存于稗官野史之中。而这些进入志怪、小说等叙述中的细节，“一旦进入书写，便成为独具意旨的典故”，对于情节的发展常起着重要作用。直至《红楼梦》中，细节才终于不再只是为情节而服务。

张大春在《小说稗类》中，从小说的体系、起源等谈起，论及小说的叙事，如情节、叙事速度等等。理想君从中选摘了“小说的起居注”一节，分享如下。

不厌精细捶残帖

——一则小说的起居注

作者：张大春

台湾电视史上一定会流传下去一个奇怪的术语，它所指的是一种戏剧类型：“民初剧”。在电影那一界里，许多负笈欧美、学有专攻的研究者和影评人未必会欣然同意：中国电影的诸般“类型”之中尚有“民初片”这么一格，因为电影研究和批评的论述传统比较不那么追随着大众传媒（如：报纸影艺版）的遣词用语起舞。

是以李小龙的《精武门》、谭道良的《潮州怒汉》和陈观泰的《马永贞》会被归入“动作片”一类，而小荧幕上的《长白山上》《古道斜阳》《废园旧事》乃至《挑伕》《野店》之流者，则惯例从俗地被归入“民初剧”之林。

除非报道电视消息的记者不惮辞费，愿意在民初二字之下加上动作二字，使成“民初动作剧”一门，如此一来，就又可以和“古装动作剧”作一区别。这个区别似乎是有其必要的—起码，当一位制作人向电视台提出某部戏剧企划案的时候，不学而有术的节目部经理即使再低能智障，也一眼可以看出，有“民初”二字者必然要比古装时装任何一朝一代之装要省钱。当然省钱：演员不必戴头套、剃须发、置盔甲靴袍，背景也毋需造亭台、起宫室、设古董家具。于是，“民初”二字有其电视经济学上的存在理由。

如果我们把电视经济学这个用语稍稍延展一下，涵括了电视剧本撰写和摄制方式的范围，更可以看出“民初”二字的效用：它让编剧和导演也尽可以逞其低能智障之资，不必作太耗心力的考证去讲究语言、布景、陈设、道具……之准确与否，换言之：“民初”二字是一个模糊地带，提供了电视、戏剧工作者大胆驰骋的空间，在这个空间里做什么、怎么做都可以，那个空间犹如好莱坞只手打造出来的“西部”，是一个充满可能性的蛮荒。无论是懒惰愚蠢还是大胆放肆的编导都可以遁入此域，施展侠骨抑或柔情。

在这里，即使连道德冲突都要简化、窄化到最单纯肤浅的层次：中国人 / 日本人、革命军 / 军阀、捕快 / 土匪、侦缉队/ 私枭、义侠/ 恶棍、好帮派/ 坏帮派……也正由于这样的简化和窄化，“民初”二字规避了民国史上最复杂的政治斗争、派系夺权、意识形态乃至生产工具和经济规模革命的课题细节，也荒弃了 20 世纪前 30年乃至 40 年间中国人的生活细节。就像这两个字本身的模糊意义一样模糊：民国初年，也可以上溯到晚清末年，下及于二次世界大战之后，至于发生在什么地方，发生了什么事，发生在什么人身上，大约只能用孤岛的视野一言以蔽之：遥远的大陆。正因其遥远，是以无能见其细节。

1.

细节的作用从服务情节到展示生活

在遥远的中国，只有帝王的生活细节值得书写，合得载录。《礼记·玉藻第十三》即云：“（天子）玄端而居。动则左史书之，言则右史书之。”寻常百姓、文武重臣以迄于贵族富室都没有借文字暴露、流传其生活细节的必要和价值。记载帝王生活细节的著述被称为“起居注”，意思似乎是说：即使连记载本身亦只不过是一种次于天子生活实况的存在体。

换言之：在古老中国人的观念里，除了拥有人间无上威权和地位的天子之外，任何人的生活细节是无须形诸文字的。幸而事实的发展并未尽如经籍所愿：历朝历代的纪传、志怪、传奇、笔记、小说等体制——无论是正史也好，稗官也好，都曾经自天子脚下的尺寸之地一再向外拓延展触，使生活细节的披露非徒由钟鸣鼎食者所专，且越是透过小说的普及流布，生活细节的描写也渐趋详尽了。

就拿吃饭打翻碗筷这样的寻常事件来说，它是凡人难免的生活细节，然而一旦进入书写，便成为独具意旨的典故。试看《三国演义》第二十一回《曹操煮酒论英雄/ 关公赚城斩车胄》中，关于筵席的描述虽只寥寥数语，已可算得上是点染具足了：“玄德心神方定，随至小亭，已设樽俎—盘置青梅，一樽煮酒。二人对坐，开怀畅饮。”及至曹操说出：“今天下英雄，唯使君与操耳。”那样骇人的试探之词，使刘备“吃了一惊，手中所执匙箸，不觉落于地下”。幸好天雨将至，雷声大作，刘备托言畏雷（“圣人迅雷风烈必变，安得不畏”），既以巧智掩饰了怯骇，又以表示怯骇躲过了雄猜。这一副匙箸掉得自然有分量。

到了《水浒传》第二十四回《王婆贪贿说风情 / 郓哥不忿闹茶肆》里，吃食细节的描述较诸《三国演义》详尽了许多：“王婆买了些见（按：即现）成的肥鹅熟肉、细巧果子归来，尽把盘子盛了；果子菜蔬尽都装了，搬来房里桌子上。”酒过三巡，西门庆为了挑逗潘金莲，故意“把袖子在桌上一拂，把那双箸拂落地下。也是缘法凑巧：那双箸正落在妇人脚边。西门庆连忙蹲身下去拾，只见那妇人尖尖的一双小脚儿正翘在箸边。西门庆且不拾箸，便去那妇人绣花鞋儿上捏一把。那妇人便笑将起来，说道：‘官人，休要啰唣！你真个要勾搭我？’”

比较起来，西门庆拂掉一双筷子，只赚得一番云雨，刘玄德闻言失箸却捡回一条性命， 适足以得见：成书较早的、附丽于正史的、着眼于大叙述体（grand narrative）的《三国演义》确乎吝于涉入生活细节的小笔小墨，但凡作者非常偶然地敷设琐事，亦必有其“天下英雄”和“圣人迅雷风烈必变”的闳论在前后撑持着。至于《红楼梦》第三十五回《白玉钏亲尝莲叶羹 / 黄金莺巧结梅花络》里，饮食细节较诸《水浒传》尤有过之，我们先只看那四副汤模子 ：

薛姨妈先接过来瞧时，原来是个小匣子，里面装着四副银模子，都有一尺多长，一寸见方。上面凿着豆子大小，也有菊花的，也有梅花的，也有莲蓬的，也有菱角的，共有三四十样，打的十分精巧。因笑向贾母王夫人道：“你们府上也都想绝了，吃碗汤还有这些样子。要不说出来，我见了这个，也认不得是做什么用的。”

细写这汤模子其实还是为了铺陈下文宝玉嫌汤无味，执意要白玉钏芳泽亲尝以及傅家两婆子对宝玉的品头论足。尝汤一节于是少不得这么写：

那玉钏儿见生人来，也不和宝玉厮闹了，手里端着汤，却只顾听。宝玉又只顾和婆子说话，一面吃饭， 一面伸手去要汤。两个人的眼睛都看着人，不想伸猛了手，便将碗撞翻，将汤泼了宝玉手上。……宝玉自己烫 了手，倒不觉得，只管问玉钏儿：“烫了哪里了？疼不疼？”玉钏儿和众人都笑了。玉钏儿道：“你自己烫了，只管问我。”宝玉听了，方觉自己烫了。

一路发展到《红楼梦》，打翻一副碗筷的“意义”却今非昔比。在西门庆那里，是一场奸情和连番杀戮的转折点，到了贾宝玉身上，这一类生活细节的展示更失去了推动情节的功能，它只合是“生活细节之展示”。若问：《红楼梦》里的“食不厌精，脍不厌细”有什么意义和价值？初步的答案偏在于：对生活细节的描述终于可以如此不厌精细。

2.

“不厌精细”的细节方可留存于记忆

这里要举的是一个既短小又纯属个人经验的例子。近四分之一个世纪之前，我还在念初中。电视上播放了一部民初剧《长白山上》。这个剧集所刻画的正是前文所述的那个中国近代史上的模糊地带，东北佟家屯与邻近胡匪之间的恩怨情仇终于在游侠敖天龙（其实是中央政府特务“凌天豪”化名）穿针引线之下，鸠合众志，齐心抵抗外侮——一如主题曲所示：“长白山的东邻藏猛虎（按：指日本）/ 长白山的北边儿有恶狼 / 风吹草低驰战马 / 万众一心枪上膛 / 扫除妖孽 / 重建家邦。”

然而，我最记得的（甚至可以说只记得的）却是整部剧集首日播出的第一场、第一景：一个新娘打扮的女子坐在烛火轻摇的桌前，让一个婆子拿两截细丝线在她的脸颊上剪来剪去。我的母亲这时失声叫道：“哎呀呀！还有开脸的呢！”日后我才知道，所谓“还有……的呢”，意思就是日常生活之中已经没有了；而所谓开脸，正是已经鲜见于现实的一个化妆步骤：以丝线为剪，贴脸铰去汗毛，可使皮肤显得白皙，而妆粉也比较不易脱落。接下来，我们也才从剧情中得知：这位新媳妇儿即将嫁给一个比她年轻十岁的小丈夫。

当然，也是到了好些年之后，我才逐渐明白：年长的媳妇儿和小丈夫之间的种种悲情故事，以及罔视其悲情而任由此一习俗传衍多少世代的真正原因——必须快速取得无偿劳动力的农村经济体与大家庭建制之间互惠共生的一套伦理结构使然是也。

对我而言：《长白山上》的男主角敖天龙过于粉嫩柔弱，五个胡匪头儿又只会喝酒吹牛，新媳妇儿眼泪流得太多，日本人的中国话又说得太好；总而言之，时隔多年，居然只剩下令我大开童蒙的一幕：开脸。它是一个遥远的中国的生活细节，一点儿也不模糊，因为这一幕的确“不厌精细”。

3.

《红楼梦》的潜在动力：

生活细节与小说角色的内在发生联系

只有在历史学家或社会学者那里，小说才是“人民大众的起居注”，这样的看法不会没有道理——毕竟小说家据以铺陈情节的动作情感、用具形制、衣装服饰甚至音容语貌，几乎都与作家所亲即的或者所想象的生活细节有关，是以小说难免要被当作“理解某一时空的人们生活内容的蓝图”。

只不过，有些小说家的慧眼匠心逸出常人常识之外：这样的小说家并不以为起居注是一种次于生活实况的存在体，也不以“作品应忠实摹写生活细节”为足，他们的要求是：在看似无意义亦无价值的生活细节上见证小说自身的意义与价值，因为只有小说可以做到这一点——在罗贯中那里，刘玄德的惊失匙箸是一个发现：

罗贯中发现这个寻常人生活中所见多有的失误可以寓巧于拙、弄拙成巧地暴露出曹操的雄猜与刘备的机智。在施耐庵那里，西门庆的袖拂箸落则是一个设计，施耐庵设计的不只是这个动作，而是为西门庆面授机宜“十分光”的角色王婆：王婆早先便预知潘金莲可能对西门庆的挑情有些什么反应，而这样说过：“你先假做把袖子在桌上拂落一双箸去，你只做去地下拾箸，将手去他脚上捏一捏。他若闹将起来，我自来搭救，此事也便休了，再也难得成。若是他不做声时，这是十分光了。这时节，十分事都成了！”这一段“十分光”的教唆使“也会说风情，也会做马泊六（按：即拉皮条）”的王婆成为这个回目的主角，也让寻常的生活细节（袖拂箸落）在小说史上成为别具风情的欢场世故。

只有到了曹雪芹那里，打落汤碗与政治人物的勾心斗角无关，与贪爱男女的调风弄月亦无关，它“只是”一个生活细节，一个全非经营而展现的失手（白玉钏和贾宝玉各自在专心地聆听与诉说），一个逸出于罗贯中的发现和施耐庵的设计之外的发明——它透过“傅家两个婆子”事后的闲言碎语才得彰显：

这一个笑道：“怪道有人说他们家宝玉是相貌好、里头糊涂，中看不中吃。果然竟有些呆气！他自己烫了手，倒问别人疼不疼，这可不是呆了吗？”那个又笑道：“……大雨淋的水鸡儿似的，他反告诉别人：‘下雨了， 快避雨去罢。’你说可笑不可笑？”

对曹雪芹而言，看似无意义亦无价值的生活细节（打翻汤碗、烫手不觉）开始和小说角色的内在（个性、性格、气质或心理状态）无所不能地发生联系，这是整部《红楼梦》的潜在动力。或许，置诸今日的小说写作环境则无足为奇；毕竟 20 世纪下半叶的写作者即使没有读过亨利·詹姆斯（Henry James，1843—1916）、詹姆斯·乔伊斯，也早已无碍于运用种种现代手法或现代主义手法，“内外交织，情景交融”地创作小说。然而，曹雪芹生于 18 世纪初， 卒于 18 世纪中，存活于一个从未重视过小说传统的封闭中国，除了向看似无意义亦无价值的生活细节中求发明之外一无依傍。呜呼！我只能借用鲁迅的诗句如此赞之：于无声处听惊雷。

4.

“不厌精细”的定义和它的敌人

所谓“不厌精细”有多重的涵义：不吝于讲究、不惮于繁琐、不惧于从枝微节末处穷研旁人、众人乃至所有人以为无意义之意义、以为无价值之价值。

在傅家两婆子眼中，贾宝玉“呆气”“可笑”，因为他“时常没人在跟前，就自哭自笑的：看见燕子，就和燕子说话；河里看见了鱼，就和鱼儿说话；见了星星、月亮，他不是长吁短叹的，就是咕咕哝哝的。一点刚性儿也没有。”更因为他：“爱起东西来，连个线头儿都是好的；糟蹋起来，哪怕值千值万，都不管了。”

如果把这两段婆子的品评括引出来，后世之读者不难发现：这正是曹雪芹对那些不理解、不同情甚至怀抱着深沉嫉意的人们的强烈嘲讽——他们是“不厌精细”的敌人。

5.

朱西甯：

从起居注式的生活细节之“不厌精细”而见美学

更值得玩味的是：现当代的文学史研究者或批评家在言及《红楼梦》或曹雪芹所树立的典范及其传承时，曾指向张爱玲、白先勇，而从未提出我稍后即将写到的一位小说家。仿佛“没落贵族”“感伤怀旧”或者“与大时代相互依违颉颃的浮世恋曲”乃至“对闺阁下一番写实的功夫”，便构成了近三个世纪之间的迢递因缘。我无意推翻这样的论述；然而，以“对生活细节的不厌精细”而言，我愿意更强调朱西甯这个名字。

在《那个现在几点钟》一文里，我曾经胪列朱西甯四十岁 （1965）之后的许多“新小说”（the new novel）之作，指认这位小说家在现代中国小说史上的先驱地位——基于穷究语言与叙述而乐之不疲的兴味，朱西甯早在 20 世纪 60 年代中到 70 年代初之间已悄然完成了他自己的“文学革命”，一套“小说的语言实验”。

我亦于同文中说明：这许多领先台湾小说形式潮流的长、短篇之作之所以被 80 年代以降的文学社会迅速遗忘，乃是因为朱西甯早已被贴上了“军中作家”之类的标签，中期而后的前卫实验之作又不能见容于 70 年代中期以后主宰台湾文学论述的写实主义神咒和政治正确前提。

值兹再论朱西甯其实是为了申述他在四十岁之前的一些作品。在《狼》（1963）、《铁浆》（ 1963）这两个集子里，我们可以找到朱西甯日后抛弃情节、致力于“没事儿”（朱西甯语，即不重视事件）的小说的写作来历。这一来历的根本意义是：于旁人、众人乃至所有人以为无意义、无价值的生活细节上不厌精细地加以描述。它可以无结局，无解决，甚至不易见起伏跌宕，恍如一则庶民生活的起居注。这种起居注在常人眼中看来就像傅家婆子口里的“线头儿”一般平凡琐屑，唯于识者却一如在宝玉眼中：“都是好的。”

收录于《狼》之中的《骡车上》（1957）和收录于《铁浆》之 中的《捶帖》（1958），这两个故事的叙事者都是孩子，所以拥有随时专注于感官所及之物的观察能力，这种近似于动物学家所指 称的“永恒当下”（perpetual present，指一般动物没有时间连续的知觉之状态）让小说的叙述容有更大的自由，叙事者（孩子）从而分散了读者追求某单一首尾俱全事件的阅读渴望。如此一来，文本中的各个元素并无明显的轻重倚侧，读者的游戏也不是寻求一事件性的结尾（如：复仇、结婚、死亡、救出公主或打败异族），而是将孩子感官所及的散碎拼图重新组合，发现这一段“线头儿”般的生活细节的真正原因。

一九六八年十月，张爱玲赠书（当年皇冠出版的《张爱玲短篇小说集》），扉页题字为“给西甯—在我心目中永远是沈从文最好的故事里的小兵”。

《骡车上》的甥舅二人赶着骡车，遇见又贪又吝的马绝后，老舅让马绝后搭车，劝他宽待佃户车家的媳妇，以免后者穷窘不济，把仅有的几亩自主地卖给另一个仗日本鬼子欺侮同胞的奸商。此刻马绝后却不知道背上的褡裢被没熄灭的烟草烧着了，老舅借辞要使马绝后免遭一场灾难为条件，迫马绝后口头承诺不逼车家卖地，最后主客三人跳下骡车，扑救马绝后背上的小火灾。

另一篇《捶帖》的“本事”更简单：小兄弟俩趁全家上坟的清明节那天偷偷溜到史家松林史大善人的坟上拓石碑做字帖，遇见一个瞎了一只眼的拾粪老者汤瞎子，言谈间读者（而非角色）才拼凑出另一个版本的历史——原来史大善人曾在光绪年间借包赈克扣赈银，又逼自家丫头为侧室不成，丫头悬梁自尽，史大善人遁入空门却仍发狂上吊自杀。不识字的孩子所拓出来的二十个 字只是全部碑文的一部分：“济贫敦邻 / 肠仁义道 / 迩乡党扬 / 波慈悲佛 /假年痛失”——一如汤瞎子和小兄弟俩所能理解的，关于史大善人的生平：残断不全且充满荒谬。

写出小说的“大意”绝对可说是一件“残断不全且充满荒谬”的事——朱西甯的小说尤其不该被如此凌迟；然而，我们却正好从而得见：朱西甯这一类的小说在“本事化”或“大意化”之后所以如此不堪，偏因其作品是从起居注式的生活细节之“不厌精细”而见美学的：既不容摘要乎指撮之间，且难以赅述于片段之内。

就好像《三国演义》和《水浒传》也许还能被拆成折子，分别就自成始终的情节演出各个独立的故事，而《红楼梦》却难以如此。曹雪芹已然有其不为事件节制、不受情节主导的先期自觉。在他的“起居注”里，荣、宁二国府的荣枯兴衰也好，大观园里的贪嗔痴悟也好，乃至某宴某会上的诗词也好，口角也好，各个元素之间衔扣着彼此不可或缺的结构性关系，这个典范在朱西甯的“起居注”里有着重大的影响——它让朱西甯笔下那个遥远的中国、那个民初一点儿也不模糊。

且正与简化又窄化了一切冲突的电视民初剧相反：明明有那么善恶两端的终极对立隐然存在（老舅 / 马绝后、佃农 / 鬼辫子奸商以及丫头 / 史大善人），朱西甯却能巧妙地借助于角色的无知和读者的全知来蕴藉和丰富彼一对立—时而全盘了解真相（也就是侦知小说之中孰善孰恶、孰是孰非）的读者反而能够经由无知的角色去体悟：在善恶之间，在是非之间，还有多么繁复的、不厌精细的、不被视为有意义或有价值的、无结局亦无解决的生活细节。

这种生活细节的描述使读者无暇奔赴复仇、结婚、死亡、救出公主或打败异族，而不得不盘桓逗留——小说于焉成为思索的教育。起码，从那些“民初剧”里打造出来的民初，不是已然像史大善人墓碑上捶拓下来的残文一般显得如此不堪了吗？

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