作者│沈念（京都）
编辑│尼侬叁（杭州）
在不久前深焦发表的《不了解这昔日的疯狂？别说自己是日影迷》一文中，作者海带岛写道：
ATG的全称是Art Theatre Guild，在中文世界的电影史作品中，它常被翻译成“日本艺术影院行会”，是一个拥有自主院线的电影发行、制作公司。在1960年代—1980年代间，ATG率先为进入经济高度发展时期的日本引进了大量优质的欧洲艺术电影，又在之后培养出一批本土的艺术片给日本电影场域贡献了与众不同的先锋气息。它只存在了20年，但直到今天，还有人称那些无法归类的异端实验作品“很ATG”，可见在讨论日本艺术电影的发展时，它是如何无法舍弃的课题。
在正式进入具体的ATG电影分析前，我们不妨先了解下创造了ATG的那座城、那些年与那些人。
注：本文内容主要参考、编译自《ATG映画+新宿》（牛田あや美 著、D文学研究会 出版）
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01 新宿
作为日本首都的东京不乏车水马龙、人来人往的“都心”。然而比起浅草与银座等老牌繁华区，新宿有其自成一派的热闹。
浅草是以浅草寺为中心的一方天地，有着自己独特的氛围。自江户后期，随着许多香客聚集于观音堂，一些饭馆与吉原的花街柳巷也纷纷涌现，浅草因此成为一个集信仰与娱乐于一体的盛地。虽然聚集的人群有着多样的阶级与年龄层，却因其“民族、文化、信仰”的根本特质而无形中形成一种外人所无法靠近的距离，且前往浅草的人们总是带有一种“为了玩而去”的刻意感。而新宿则没有文化底蕴所造成的隔阂，从而成为许多外来年轻人游手好闲、随心所欲的乐园。
与浅草相比，银座虽然并非依靠神社寺庙等宗教象征而繁荣昌盛，但其作为东京“通往西洋世界的窗口”，依然凭借昂贵的消费将诸多平民拒之门外。并且，银座不仅有着三越、松屋等高级百货公司，更有着许多商业街与办公楼，其熟客几乎都在附近的公司身居要职，经常用公款消费、赊账，服务业者也因此对每位客人的背景了若指掌。但当时的新宿则没有类似的环境，每个人都不过是茫茫人海的沧海一粟，没有头衔，也没有身份，更没有那些成见与约束，从而有着更新鲜、自由的空气。
新宿，这样一个“自由空间”、甚至可说是“无法空间”，在60年代成为年轻人的聚集地、艺术文化的中心、学运的一大据点也不足为奇。
1960年，根据首都圈整备法，新宿的副都心计划正式启动。1961年，新宿迎来开发建设的高峰。1962年4约20日，日本最初的艺术影院，新宿文化剧场正式开张。新宿文化剧场最初属东宝旗下，战前便是电影院，但是此次的改造从装修到内核，都是为了上映ATG电影作品而量身定做，彻底颠覆了此前的主旨，与传统电影院划清界限。1963年6月1日起，新宿文化剧场会在电影上映结束后（21点以后）开始戏剧公演。不论是在并非剧院的电影院上演戏剧，还是在21点后这个反常的时间段开演，在当时看来都是对“制度（固化的地点与时间）”的一种反抗。而这种缘起于新宿文化剧场的反抗精神，成为60年代新宿文化的伏笔。
02 新宿文化剧场
新宿文化剧场位于新宿的原“赤线地带”，被各种“风俗店”包裹着。在一片堕落魅惑的霓虹灯中，以黑色为基调的新宿文化剧场外墙，反而让这个艺术电影院在灯红酒绿中格外醒目，甚至可说是刺眼，仿佛花花世界中的纯黑骨灰盒，又似靡靡之音中长鸣的警钟。其内装也富有浓厚的艺术氛围，不仅挂满名家名画，更是请来横尾忠则与宇野亚喜良等插画师设计海报，张贴装饰。由于内装富有品味，以至于许多影迷在观影后会“顺走”一些“纪念品”，小到电影海报大到烟灰缸垃圾桶等都频频被盗，影院的魅力可见一斑。此外，内装以灰色为主的基调也是为了衬托来场者的服装，突出每个人的个性，强调观众才是电影院最闪亮的那颗星。
1967年6月20日，新宿文化剧场在地下设置小剧场，取名为“地下蝎座”。至此为止必须等电影上映结束后方能开演戏剧的模式，终于因蝎座的出现而改变。两个剧团可以同时在地上与地下公演。蝎座的机能不仅仅是戏剧上演的空间，更具有新宿“地下文化”发祥地的象征性意义。据新宿文化剧场总监葛井欣士郎所言，每晚结束一天的放映与演出后，蝎座都会成为大家交流切磋的据点，开始属于艺术家们的祭典。
以大岛渚、若松孝二、足立正生为首的创造社成员们齐聚一堂，旁边则是增村保造与他的大映小伙伴们在地板上躺成一个圆圈开着“烂醉大会”，三岛由纪夫、筱田正浩、土方巽、敕使河原宏等艺术家小分队的若干电影与戏剧的企划也诞生于此。可谓是地下艺术界荒诞、浪漫又梦幻的“百鬼夜行”。
03 青春时代的两次背叛
提到日本的战争题材电影，将日本民众置于“受苦受难的无辜的被害者位置”这一描绘方式与角度常常为人所诟病。佐藤忠男在《日本映画思想史》一书中提到：“电影是属于大众的，大众并不想从中看到自己丑陋的一面。因此即使是在以反战为主题的电影中，也必须塑造一个美好的大众形象。”ATG的战争电影却截然不同，总是一针见血地撕碎那些自欺欺人的幻想，指责全体日本国民皆为战争中的加害者。
这种叛逆儿的反骨精神、以及对于自我安慰式谎言的不屑，与他们青春时代经历过的两次背叛息息相关。鹤见俊辅在《战后期日本精神史》一书中言及，战时的小学教育以1941年1月由陆军省编纂的《战阵训》与1941年7月由文部省编纂的《臣民之道》这两本教材为基本，日本的小学生们从小被灌输“绝对服从天皇”，“不能被生擒活捉”等军国臣民的献身精神。学校老师对学生，也宛如军队组织中长官对待下属一般铁血无情。
然而，以1945年8月15日为界，一切发生了天翻地覆的变化。学生们苦学至此的所有教科书中涉及赞美日本军国主义的部分皆被涂上了刺眼的黑墨，而曾经因无法流利背诵“爱国教义”而痛打自己的教师们，此刻又摇身一变，将美军的民主主义宣言作为唯一的科学真理广为宣传。日本投降时正处于6～15岁年龄段的孩子们，对于那些墙头草的师长，自然产生了深深的怀疑。
而ATG旗手中有不少人曾经历过那个时代的转折点，如大岛渚、黑木和雄、实相寺昭雄、筱田正浩、寺山修司、松本俊夫、若松孝二、吉田喜重等。他们作品中对于“欺骗与背叛”的强烈反感，以及对于国家机制的质疑与叛逆，或与他们青春期的初次颠覆有着千丝万缕的关联。
这代人成年之后，命运依然死死掐住他们的咽喉。1952年4月28日“旧金山对日和平条约”生效后，日本名义上从美军的占领中独立，然而“日美安全保障条约”却依然在政治、军事等方面牢牢地将日本捆绑为美国的附属国。反对“日美安保”的学生们由此揭竿而起，纷纷响应以“马克思主义”为核心思想的日本共产党的号召。
1951年10月日本共产党召开第五届全国协议会（简称“五全协”）。本次会议提倡将日本与其亚洲原殖民地各国一视同仁，确立民族解放民主革命的第一要务为反封建的土地改革，若要改变现状暴力革命是唯一有效可行的方式，并组织城市的年轻人与参加学运的学生们以“山村工作队”与“中核自卫队”的形式下乡。然而，日本共产党突然改变路线，1955年7月22日至29日召开的第六届全国协议会（简称“六全协”）全面否定五全协推进展开的武装斗争与山村工作，当时许多学生党员被迫回归校园，他们曾经坚信不疑的政策与信念一夜之间分崩离析，付出的牺牲与逝去的青春却一去不返，不少人从此一蹶不振、精神萎靡，甚至走上自杀这一绝路。
曾经经历战时下至师长上至国家的集体背叛，战后以日本共产党为唯一的“启明星”、“引路者”，毫不犹豫地为其燃烧灵魂、挥洒热血的这一代人，再次经受了似曾相似的谎言、背叛与捉弄。然而从未有人站出来为他们的不幸负责，抚慰他们内心的伤痛与不安，他们从来都是权力者手中把玩、利用的棋子，逃不开惨遭离弃、悄然凋零的命运。
这也是为何，ATG创作者们的电影中总是蒙上一层荒诞不经、歇斯底里又自暴自弃的犹疑、嘲讽、落寞与绝望。他们的视听语言总是打破常规，蕴含着粉碎一切的、自杀式的破坏力，揭示一切虚伪的真善美，甚至质疑、批判自我。他们也许曾是世界上最纯真、热血的理想者，却一次又一次被背叛、流放于那段回不去的青春时代。
04 结语
如果有机会前往东京，不妨去新宿感受一番那些年、那些人留下的余温，他们曾经呼吸过的空气，也许时至今日早已失了当年那份激烈与决然，然而在那些放纵至凌晨、脸上映照着一半霓虹、一半日出的日本年轻人的脸上，仿佛依稀可见那一抹似曾相识的失落与颓丧……
