被《芳华》压缩的时空中还有什么？

作者：张泠

和友人在纽约“时代广场”附近的AMC电影院看冯小刚电影《芳华》，这大约是纽约唯一放映此片的影院。中等规模的影厅，票几乎售罄，我们只买得第一排的座位，仰头看了近两个半小时。窗外霓虹缤纷，歌舞升平，游人如织，彰显资本主义消费主义魅力的核心地段，极具感官侵略性的混乱旋涡。我们却在幽暗的影院，与老中青三代华人观众一起，在银幕上看见红星万丈放光芒的“八一电影制片厂”厂标、巨大的毛泽东画像、一个解放军部队文工团的殒没及其中一些人的命运。

《芳华》在此上映，与“万达”重金收购AMC影院系统不无关系。不同的历史场域与时刻，在所谓“后冷战”时期圣诞节前夕喧闹的时代广场相遇，似乎有些“关公战秦琼”的荒诞，却又隐隐有着诡谲的对话。跨国舞台上，资本大潮和去政治化的努力下，一切时代激流风起云涌都被弥合成为对“芳华”逝去的温情脉脉的怀旧。听到有人啜泣，结束时有人自发鼓掌。这在商业影院里并不常见。

我们走在人潮汹涌的街上，满腹心事，不断梳理、交流着千头万绪的感想。稠密人群令我们想起《芳华》里那闹剧般的捉猪与群众大游行。友人比我年长一些，对那个历史时期还有点记忆，也因为她先生是中国现代史学者的关系，对现当代史颇为关注，她说：那时已经1975年了，街头政治运动已相对平静，“誓死捍卫党中央”、“战无不胜的毛泽东思想万岁”这样的口号和游行似乎更多出现在“文革”前期和中期。若果真如她所言，倒也符合这部电影的“提喻”叙事法：从纷繁复杂的历史背景与关系中抓出一些片段，放大细节，罗列出来，舍去前因后果——无论出于篇幅还是政治口径所限——比如后半部分的战争场面，再比如这个“集十年于一刻”的压缩时空的文革表现法。不乏历史化但有时去背景化的展示，使影片有足够阐释和情感代入的空间，也给了导演圆融与编剧兼小说作者严歌苓之间有点分裂的视角、对各种批评有闪展腾挪的余地。

《芳华》的生命超越导演与编剧及他们的作品本身，开始自己生长，对电影本身的优劣评判倒略显次要。重要的是它恰到好处地提供了一个开放的文本与契机，提供各种介入、读解、情感认同的可能性。这样有时代感的电影在各年龄段观众中引发的回响，来自人们对近四十年来中国历史断裂的激烈与痛苦的反刍。在单位、组织都已成为历史名词与实践的今日，失去大型粘合剂的个体在幽暗影院坐在一起，重新体验“集体”况味。

“芳华”里压缩的时空

似乎生活在较少受外界政治气候变化影响的军绿桃源，《芳华》中文工团员生活起居的大院如一个相对绝缘的空间（如，尽管萧穗子等人的父亲被下放，她们并未受到牵连）。这是“提喻法”的空间化。年轻人们按部就班地音乐舞蹈、嬉戏打闹、吃喝拉撒、搬弄是非、被良好保护，每一次进出大门，都意味着有要事发生。如果说进门等于荣耀与新的希望，于何小萍出门却总是伴随着风波与惩罚：门外照相馆橱窗的何小萍照片导致“军装”事件被揭穿；刘峰“触摸”事件后，被何小萍送出大门，被下放至伐木连。“活雷锋”的“走下神坛”终于令有着“发臭人性”（严歌苓原作小说中语）等着看热闹的人们心安理得相信超越时代的“永恒的人性恶”。而文工团即将被解散的人心涣散之时，陈灿骑车外出而被撞掉一颗牙，也暗示了门外更广阔世界于他们的危险。反讽的是，爱人心切的萧穗子用珍贵的金项链救了陈灿的牙，而后者十年后的“拜金”却与这条金项链蕴藏的意义全无关系。

当然，依照小说与电影《芳华》所表现，即使在市场化之前的七十年代中后期，这门内的世界也并非一片友爱祥和，军制服、集体宿舍、食堂、排练厅生活的表面“平等”下有着各式各样的等级与歧视机制：军长的女儿郝淑雯可以自豪宣称“江山是我老子打下来的”而趾高气昂，上海来的娇滴滴的林丁丁一出场就以她的老名牌“亨得利”手表标示自己（或许曾经）身份不凡，影片旁白叙述者萧穗子（小说作者严歌苓的“另我”）的领舞身份、父亲的“落实政策”、自身的写作才能，都令或许出身不那么显赫的她可与群体其他成员平起平坐。他们集体俯视与欺凌的，是一无所有、初来乍到的何小萍。而他们仰视但并无羡慕的，是来自县城、木匠家庭出身的“全军学雷锋标兵”刘峰。如果说这个光环在社会主义时期可以暂时掩盖阶层差异，林丁丁对刘峰诚挚爱意的拒绝、在战场失去一只手的刘峰在转业之后、尤其九十年代海口所遭际的一切羞辱与磨难，都在暗示这种阶层差异在迅速资本主义化的中国的延续与复制。

“高干子弟”在文工团大院里被掩盖的特权意识，正如陈灿起先掩饰的身份（副司令之子），经过人心惶惶的转型过渡期（郝淑雯母亲弄来的喇叭裤蛤蟆镜与陈灿弄来的录音机与邓丽君磁带），在市场化时期被更明确地凸显出来——陈灿成为四处开疆辟土的“钱串子”，又在海南“拿地”，而昔日不可一世的“红二代”郝淑雯再出场时，转型为生活优裕的阔太太，可以随手拿出刘峰三个月都赚不来的一千元为他赎三轮车（九十年代初，很多大学一年的学费还不到一千元）。

当然，一些八十年代的军队题材电影就已批评过“文革”期间有些干部为了避免子女“上山下乡”而让他们参军（包括进文工团），七十年代末西南边陲战争打响，有些人又迅速逃离部队。战场上流血牺牲的多为平民子女，虽然八十年代涉及这场战争的电影如《花枝俏》（1980，景慕逵导演）、《自豪吧，母亲》（1980，李光惠、白德彰导演）、《高山下的花环》（1984，谢晋导演，李存葆、李准编剧）中，每部都至少有一位忠于党忠于祖国的军队高层领导将独生子送上前线，为国捐躯。当然，为了平衡观感，《高山下的花环》中也有一位想要临阵脱逃的“公子哥儿”赵蒙生及他爱子心切要从前线撤下儿子的老革命母亲。当然，他们最终都受到了教育，意识到了自己的问题。其间的批评与呐喊，都通过台词点出来：农民的儿子韩三喜对赵蒙生说：“中国是我的，可也是你的”。刚直不阿的老军长讲话铿锵有力，掷地有声：“共产党的字典里，没有‘功臣’二字！”、“让老百姓的子弟上，这不是共产党！”、“我们离开人民太远了”……

然而在《芳华》里，我们看到何小萍与刘峰，这两个被排斥与流放的底层卑微人物，在集体其他成员仍在歌舞着“芳华”时，已在战场上出生入死，见遍血肉模糊中人的生命在政治博弈中的微渺。他们去烈士陵园祭奠战友，后来相依为命，在被萧穗子叙述为“岁月静好”状时，在我听来却是“我们阔没啥了不起，阔有阔的烦恼，你看他们，底层有底层的知足”。这种故作悲悯的居高临下，原是有小资产阶级知识分子一厢情愿的自矜。而严歌苓小说中一贯有之的根深蒂固的森严等级观念，超越她人物所处的任何时代，《金陵十三钗》的民国可让她大展身手，社会主义时代，更是解构与嘲讽的对象。相较之下，同样有着文工团工作经历的王安忆，在小说《文工团》中体现着对普通人物的理解与悲悯，反而将他们的命运置于更具洞见与广度的社会历史分析之中。

视听风格与小说文本角力

与严歌苓小说中对人物的刻薄相比，冯小刚对他的人物还更显厚道一些。因为何小萍与刘峰在电影中被赋形，导演和观众都不大忍心去轻贱他们。因此，电影中的刘峰并未像小说中那样“猥琐下流”（手伸进林丁丁衬衣抚摸了她的脊背并触碰到了她胸衣的纽襻），他只是情不能自抑地拥抱了她，而且是受到邓丽君《浓情万缕》靡靡之音的蛊惑与鼓励之后。同样，电影并未明确交待那垫了搓澡海绵的胸衣是否属于何小萍，也没有小说中呈现的种种她偷吃零食等习惯。小说中甚至描写何小萍在高原装病拒绝跳《草原女民兵》不光是出于对组织如此处理刘峰的义愤与失望而来的无声抗议，更是她自己要享受众人“掌上明珠”的感觉欺骗上瘾，而后被揭穿而受处分下放野战医院。电影中的她，更具正义感和可爱性。

观众更倾向于认同和喜爱文艺作品中平凡但自尊自爱的人物，那也许寄托着人们一些超越庸俗生活的美好，就如文工团们表演的那些歌舞。也如梅峰导演在改编老舍先生小说《不成问题的问题》为电影后说：电影里殷桃饰演的尤太太这么端庄美好，你无法保留原作中让尤太太去偷鸡蛋的行为。

与电影中对人物的善意与对那个时代复杂性的理解相比，我们见证严歌苓用笔的冷，俗，甚至恶意：小说《芳华》的叙述者信奉超越一切时代的永恒的本质主义的人性之恶，而不相信人性之丰富、之可以随环境变更、内外力交错被不断重塑与变化。于是，几代人为之自我磨砺与共同进步的理想在她笔下成为“说假话、搬是非”；在战场上舍生忘死、为救战友奋不顾身的战士在她笔下被写成：看到旁边的人倒下去，为自己庆幸：好在不是我。因此，在严对人性的理解中，刘峰谦让上军政大学进修的名额给别人不单因为他情操高尚，而是夹带私货：想留下来和林丁丁在一起；正如他在战场上奋勇杀敌、不怕牺牲并不一定是为了“报效祖国”，而是为了“他的死将创造一个英雄故事，这故事会流传得很远，会被谱成曲，填上词，写成歌，流行到一个女歌手的歌本上，那个生有甜美歌喉的林丁丁最终不得不歌唱它，不自禁地在歌唱时想到他，想到他的死跟她是有关系的……”这种将一切超越个体私情的理想与信仰视为人性的枷锁、需要被彻底解构的思路，在严歌苓看来，却是最真、最“人性的”，甚至不惜以“精神分析法”来保驾护航：“人性……不乏罪恶，荤腥肉欲，正是人性魅力所在。相对人性的大荤，那么‘超我’却是净素的”。她为那些“充满淡淡的无耻和肮脏小欲念的女人”、那些“由于人性的局限，在心的黑暗潜流里，从来没有相信刘峰或雷锋是真实的”的“我们”而淡淡地自豪着。

另一方面，不无矛盾地，严在小说和电影旁白中谈起刘峰的“善良”也不无赞许。她将刘峰的善良写成固化的、去历史化的本性，换句话说，如果刘峰不是社会主义时期产物（雷锋一般“光荣神圣”的、失去人性的“异类”），作为一个“老好人”，还是可以接受的。严拒绝承认，雷锋式的人物，想成为更好的人，也想帮助别人成为更好的人，因而建设一个更美好的世界——这些在严歌苓们看来，不过是社会主义意识形态构建的用来洗脑的空洞神话。因而《芳华》电影旁白在判断人物时时有自相矛盾的语焉不详，又不免强行对人物与叙事指手画脚，但常有画蛇添足之嫌。而扮演萧穗子演员的口白水准，也常令人出戏。主要由严歌苓操刀的旁白与对白之外，影片的视听语言与其构成一种张力甚至角力：美好的音乐与舞蹈，美丽的男兵女兵的青春，承载的是冯小刚式的缅怀。而对严歌苓及其友朋来说，这里又有另一个矛盾：她们的身体铭记着那些六、七十年代的舞蹈，她们会在聚会中舒展怀旧地唱跳起来，但思想意识上，对那个时代深恶痛绝。

记忆与影像

有评论者将《芳华》视为冯与严的“致青春”与“小时代”，这个论断一面指出这部电影的私人性（冯与严都有部队文工团的经历），另一方面也指出电影本身的相互指涉。

在电影与历史的关系中，电影并不一定试图直接再现历史，可能会试图通过其他电影去迂迴理解和呈现历史。比如，冯对革命时代美丽青春与异性身体的怀念与向往与男性荷尔蒙的关系表现上，与姜文的《阳光灿烂的日子》有互文之处，无论艳阳下游泳池中的青春男女，还是女兵排练时裸露的大腿。看到意大利导演贝尔托鲁齐《末代皇帝》（1987）中对“文革”的呈现方式，会忽然明白陈凯歌《霸王别姬》（1993）中某些“洋腔洋调”、自我陌生化的类似场面可能受了其影响。而《芳华》中类似场景，也无可避免令人想到这些关联。其中一点，是片中（尤其开头大游行场景中）红色（红旗、红色标语等）的奇异。它艳得怯、瘆人、危险、不祥、有威胁性，像利刃刺人的眼睛，对一个时代的感受与理解，便不动声色地固定在着色上。当然，这也涉及到我们对七、八十年代的色彩记忆。若没有直接记忆，我们对那个时代色彩的记忆都来自彩色照片与电影中被媒介再现的色彩，所以我们对历史色彩的经验可能是二手的。

色彩之外，灵活的摄影机运动是《芳华》视觉风格的另一特征。比如战场场景拍摄及那个长镜头。它看起来更像美国战争电影。军人遭受伏击、伤亡惨重之前，是令人窒息和不安的寂静，这令人想起科波拉《现代启示录》（1979）中越南丛林中将遭遇猛虎袭击的美军。而那只白色蝴蝶，令人想起关于“一战”的反战电影《西线无战事》中，因了捕捉蝴蝶美好而身亡的士兵。在“提喻”法中，战争正义与否、“敌人”出现与否并不重要，这是一种强化感官经验而意义中性的美国“大片化”视听风格，与新中国战争片与八十年代后期倾向奇观性的国产战争片（如《闪电行动》、《蛇谷奇兵》、《无影侦察队》等）都有巨大差异。

如果说影片对这场在近期中国历史上位置暧昧、伤亡惨痛、但被刻意遗忘的战争的描摹欲言又止，在这样的语境中也无法完全怪罪编导者，他们毕竟不能再如八十年代表现这场战争的影片如《铁甲008》、《新兵马强》、《年轻的朋友》、《长排山之战》、《雷场相思树》、《十五的月亮》或电视剧《凯旋在子夜》那样去旗帜鲜明地正面描写。只能是去背景化的、抽象化的提喻法：战争中所有人都是牺牲品。与战场上撕心裂肺的死亡与创痛相比照的，是七十年代末文工团歌舞表演的美好：沂蒙颂，草原女民兵，行军路上，洗衣歌，绣金匾，英雄赞歌，驼铃，绒花……只是在如今的时代，成为意义与背景扁平化了的，单为审美而言的悦目悦耳。1980年，林丁丁床边的墙上贴了电影《小花》的海报与影星刘晓庆的大照片。《芳华》片尾，电影《小花》（1979，张铮、黄健中导演）插曲《绒花》演唱者由李谷一变成了韩红。不知多少人会想到，原电影插曲出现伴随的画面，是刘晓庆扮演的游击队长何翠姑抬担架救伤员以膝盖爬山崖而血染山路，因而歌中唱道：“世上有朵美丽的花/那是青春吐芳华/铮铮硬骨绽花开/漓漓鲜血染红它……花载亲人上高山/顶天立地迎彩霞……”当然，如今的重点只在第二句：那是青春吐芳华。就如由文工团排练厅上大字“艺术是为人民服务的”跳跃到刘峰1980年出现在文工团门外，墙上的大幅广告是：请喝可口可乐。也如那张被刘峰粘好送给小萍的她入伍第一天拍的照片，还是同一张照片，还是笑得那么好，可是一切都天翻地覆了。

也想起纪录片导演黎小锋、贾恺的《昨日狂想曲》（2015），雷锋昔日的战友老刘，仍秉持“为人民服务”的理想，辞去公职，开着“全国长征宣传雷锋”宣传车漫游全国，免费为人们擦鞋，理想是建一所“共产国际大学”。恐怕在有些人眼里，他只是个不能“与时俱进”的疯子，甚至当不成刘峰那样的“暖男”。

（感谢何翔、战洋、大雁、李雨航、严毓倩、董一格等朋友在对此片的讨论中给予的启发。）

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