作者：李小飞
政府公务员一枚，电影学硕士，资深韩国电影与日本吉卜力动漫爱好者，长期用笔尖记录国产电影最新发展状态。
编辑：XL
我们真的看懂了吗？
2001年7月20日，宫崎骏执导的《千与千寻》（千と千尋の神隠し，2001）在日本公映，距今已近18年。这是日本步入21世纪现代化浪潮后，文化影响力最深远的一部动漫作品。影片公映后，犹如一颗投放在电影市场上的巨型核弹，迅速内爆了社会舆论。宫崎骏以一己之力在日本电影史上留下了极浓重一笔——《千与千寻》在日本电影史上创造了304亿日元的最高票房纪录、2350万人的最高观影人次纪录；在两年后（2003年1月24日）的日本电视台首轮播出中，影片仍然以傲然姿态创下了高达46.9%收视率的超高电视播放纪录。
如果说只通过日本国内票房纪录去定义《千与千寻》“国民动画”地位的话，无疑是对动画价值的误读；在国际上，影片也获得了巅峰性荣誉——柏林国际电影节金熊奖、美国奥斯卡最佳动画长片。宫崎骏也凭借此片享誉国际影坛，成为被全球公认的动画巨匠，这也是21世纪以来日本电影人在全球所取得的最高荣誉。
然而，如今重新返观《千与千寻》，我们亟待解答一个最重要、也是最关键性的问题：
我们真的看懂影片了吗？
一向热衷于在作品中探讨政治、民族与左翼信仰的宫崎骏，在《千与千寻》中真的只单纯讲述了一阙哀婉的青春絮语吗？很显然，具有强烈社会意识形态与政治倾向的柏林电影节与奥斯卡将最高荣誉给予一部日本青春动画，必然源于动画中所潜藏的锋锐的社会批判意识、强烈的国族救赎情绪，这也是近18年来《千与千寻》屡遭遗忘、葬埋的经典核心所在。正如每一个代表国族文化的经典影像作品背后必然有坚实的“文化原型结构”可供其拆解、还原一样，《千与千寻》背后，其实隐藏着一个失陷于政治困境中光怪陆离的日本浮世绘。
片名的秘密：重返日本跨世纪空间
尽管影片距今公映已近18年，但似乎未曾有观众对影片本身诡异而奇特的名字提出过疑问。纵观宫崎骏的作品，片名往往与影片本身直接产生联系，或直接是对影片主题的高度凝练。不论是《天空之城》（天空の城ラピュタ，1986），抑或是《龙猫》（となりのトトロ，1988），还是作为作者中年人生自喻的《起风了》（風立ちぬ，2013），从字面上就可以很清晰了解宫崎骏试图传达的或深刻、或诙谐的情感主题；只有《千与千寻》的片名还存在巨大谜团——千与千寻都是影片女主角的名字，而“千”更是这名世俗女孩闯入神秘油屋后被屋内工作人员冠以的简称。为何宫崎骏要将一个女孩的名字连续重复两次，并用“与”连接起来，他在强调着什么呢？名字背后隐藏着什么样信息？或许是对影片经典性早已熟知，观众们在不自觉中放弃了对片名谜题的追踪。知名评论家香山莉香对此曾发出慨叹：“千与千寻？讲得是名字相似的两个人的故事吧？应该有不少人像我一样，是抱着这种猜测去看的电影。”
在溯源片名前，需要重新回归于影片诞生的时代，这是破译历史的第一重密码。宫崎骏创作《千与千寻》时间为2001年——正值20世纪与21世纪历史交替的特殊时间点，告别了处于经济低潮期的20世纪，重新遭遇一个新的千禧世纪。影片开场，小千一家集体坐车搬家的移动性场景与世纪交叠有着内在关联性。因此，从世纪交叠的跨时空性透视的话，小千无疑是一个重要历史空间的化身——一方面，她背负着20世纪的文化遗债（满车的行李），在挫败中寻求着新生希望；另一方面，她在快速的空间迁徙中实现时代转向，期待为21世纪重获成长的信仰与勇气。一处很有趣的设定是，空间迁徙的转折点被宫崎骏设置成一处具有奇幻魔力的隧道入口，一旦进入幽深的隧道，小千一家的命运将发生改变。值得关注的是，隧道口的两尊神态诡异的石像更验证了宫崎骏埋藏的跨时空寓意：两尊石像面孔相背隐喻着时空的断裂与阻隔。在小千一家所闯入的空无一人的小吃街上悬挂着密集的灯笼，灯面上写着“正月”、“元”等和制汉字，这些都强烈暗示出“终结”、“起始”时空交替性的文化意味。特别是闯入幽冥世界后，小千父母化身为猪，她独自闯荡的奇遇，更是折射出宫崎骏对新世纪的态度：在孤独中重新迎接主体身份新生。
如果说散落在幽冥空间中的奇异符号还仅仅渗露出隐晦的文化意味的话，那么影片开场出现的国道空间则明显展现出宫崎骏建构跨世纪寓言的野心。在吉卜力（スタジオジブリ）揭秘的、公开性的幕后资料中，小千一家在开场驶入的国道是根据日本国铁JR线上的中央线“四方津”站周边的景观为绘本原型再现而成。宫崎骏在筹划《千与千寻》的前期工作中，就已经派吉卜力原画师去日本各处国道实地进行绘图考察；而之所以选择“四方津”站作为奇幻漂流的开场空间，是因为那里位于日本“20号国道”沿线。在宫崎骏绘制的初期模板中，他也特别标注了要真实再现“20号国道的印象”。小千一家是通过“20号国道”进入到幽冥空间，这本身就是一处时代象征意味极浓厚的地表符号。如果再将国道上方指示牌“通往21号国道”并置来看的话，就会发现与20、21世纪交叠的寓言深刻耦合。
在现实世界中，日本的“20号国道”与“21号国道”不存在任何交叉，两者间距离甚至相当遥远。宫崎骏在《千与千寻》开场向观众给予强烈的寓言暗示：小千一家在穿越象征着20世纪的历史漫道后，最终驶向盈溢着全人类利益欲望与道德原罪的21世纪的虚无空间中。值得关注的是，在日本，目前有从1到507号的459条线路均被指定为国道，而影片开场以魔幻性手法让“20号国道”与“21号国道”交替演变绝非偶然之举，实则是宫崎骏留给当下观众的一份世纪谜底。
另一方面，宫崎骏在小千一家所开的私家车上也潜藏了隐蔽符号，如果对车牌号码不过多关注的话，很难发现潜藏在其中的另一则跨世纪谜题。小千家所开的车牌号码为“—1901”，在开场充满强烈象征意味的符号世界里绝非闲笔，而是与跨世纪寓言再度紧密耦合——1901年是20世纪元年，2001年观赏影片的观众基本上都出生于20世纪，宫崎骏正是以鲜明的数字符号将银幕前的观众推向了跨世纪车厢中，与小千一家共同经历成长的阵痛与生而为人的喜悦，最终抵达流动着幸福光影的全新千禧纪元。
所以，如果我们将开场繁复的世纪符号重新整合、建构的话，那么将最终拼凑出关于“千与千寻”的完整人格镜像——千寻联结着20世纪的时代主体，而千则是21世纪在挣离开残酷血污后的全新命名，一处亟待重构的崭新世纪空间。在“千”与“千寻”的世纪交叠间，日本社会也开启了一轮漫长的生存征途。在全球化时代试图获得重生的契机，也只有历经从“千寻—千”的艰难蜕变，才能真正实现青春主体/国族身份的最终成长、成熟。正如由歌手周深所演唱的《千与千寻》中文版主题曲《亲爱的旅人啊》里诉说的：
“亲爱的旅人/这一程短暂却又漫长/而一切终将汇聚成最充盈的景象。”
在这份“最充盈的景象”中，“千”与“千寻”之间是否又会在下个世纪的路口重逢呢？
油屋的秘密：日本的殖民暴行与身份困境
千寻闯入的幽灵空间在片中被唤名为“油屋”，是一座各方尊崇神灵光顾、消除疲劳的日式大浴场。有评论指出，宫崎骏有意借助“沐浴”意味将空间打造为象征着“净化”与“疗愈”的隐蔽场所。在现实层面上，油屋也是当代日本欲望社会的缩影；每天穿行于其中的各式各样的神灵也是现代日本群体的魔幻折射。油屋内部皆以“春日神”、“牛鬼”等日本民间传说为依据建筑而成，就连内部工作人员的服饰都绣满了樱花、藤蔓等象征着日本传统物哀文化的具象符号。一处颇为怪诞的设定是，在这座一样漫溢着浓烈日本文化气息的隐蔽空间中，主宰者却是一位金发碧眼、高鼻大眼的西方魔女汤婆婆；甚至连汤婆婆的房间，也呈现出与整座建筑本身极其断裂、错位的建筑风格：欧式复古包厢。（编按：物哀，物の哀れ，由江户时期的本居宣长提出。）
当小千在同伴小玲带领下穿过迷宫般的过道，并乘坐天梯抵达标识“天”字号的建筑顶层时，宫崎骏有意借助小千的视线对汤婆婆房间内部进行了一次全景式再现。在魔女房间入口的横梁上，高高悬置着一道鹰状金箔徽纹，徽纹中央镌刻着大大的“油”字；并且汤婆婆的宠物是一只与其相貌极相似的汤鸟，而汤婆婆本人则总是在夜色时分悄然掩上披肩，化身为鹰在天空中翱翔。诸多象征性符号都不断强化着“鹰”是油屋内部的最高权力主宰象征，而那枚睥睨众生、悬置高空的鹰状徽纹更是直指宫崎骏一直在影像中试图批判的、凌驾于现代日本权力之上的大他者——美国（白头鹰）。因为鹰正是美国的国鸟，也是全球唯一的超级大国——美利坚合众国的象征符号，所以油屋作为现代日本社会，一直被掌控于汤婆婆/美国的权力游戏中，小千的奇境漂流其实正是现代日本叛逃权力掌控的救赎之旅。
因此，由后冷战幕景下的东亚政治格局出发，就不难理解汤婆婆与小白间错综复杂的主仆关系——汤婆婆象征着“二战”以来在东亚地区大搞和平演变暗潮的美国，而小白作为汤婆婆弟子，则影射了后冷战时代依附美国政治强权下的日本。其所处的困顿现实，也是自明治维新以来在“脱亚入欧”方针下加入西方资本主义阵营的现代日本的历史缩影。小白对汤婆婆强权的反抗与斗争正寄寓着宫崎骏对现代日本的崭新想象。所以，精美壮丽的油屋内部时刻潜藏着强权的倾轧与抗争，也是一个充斥着暴力、金钱与贪婪欲望的晦暗地带；“浴场”在深层文化含义上也成为现代日本身份之喻的“欲场”。
小千进入消费社会的第一步，就是学会屈服暴权，否则整个人由于没有工作时刻面临着“消失”的生存危机。因此，油屋内部所实行的不公平的雇佣机制让小千不仅丧失了自己的命名，更穿上与所有员工一样的同质化服装，从事无差别的僵化机械工种。需要关注的是，汤婆婆所掌控的暴权对个体身份的强势抹杀正暗合了美国对日本漫长而残酷的殖民改造过程。尽管日本是东亚地区唯一一个没有遭受过战争侵略的国家，但相较中国、韩国在20世纪屡屡内爆的民族化抗争运动，日本在西方列强的殖民暴权下早已丧失了独立的国族身份，与小千一样扮演着美国经济后仓的廉价雇佣工角色。
早在电影创作前两年的导演阐述《异境中的千寻——这部电影的主旨》中，宫崎骏就已经展示出对现代日本身份困境的深刻警惕意识，并试图将《千与千寻》打造为一则面向全日本国民的警世寓言：
“在一个无国界的时代，无立足之地的人是最受鄙视的。立足之地就是过去，就是历史。在我看来，没有历史的人和忘记了过去的民族，只能如蜉蝣一般消失；或者像一只鸡一样，只知埋头生蛋，直到自己被吃掉。”
沦为汤婆婆爪牙、暗喻着现代日本身份困境的白龙，无疑属于宫崎骏强势批判的“忘记了过去的民族”的代表性人物。遗憾的是，迄今为止大部分关于《千与千寻》展开的评论都仅仅将白龙视为青春成长反抗潮流的象征，却忽略了其身上所背负的（日本）沉重历史遗债。自从白龙为学会魔法不得不依附汤婆婆后，“脸色变得越来越难看，眼神也变得越来越凶恶”（锅炉爷爷），这实则是近代日本在屈服于西方强权政治逻辑之后逐渐失去自我、陷入身份分裂困境的曲折镜像。在与住在沼之底的钱婆婆的力量对抗中，白龙遭受了极其严苛的暴力惩戒，甚至一度濒临死亡边缘。在钱婆婆眼中，白龙象征着油屋的强权暴力，他因私自窃取魔女印章而被钱婆婆逼至绝境，经常在逃亡过程中被钱婆婆的大片白色纸片人疯狂追击，浑身被纸片人刺得伤痕累累却依旧不肯收手，执意要将魔女印章据为己有。白龙窃取魔女印章具有强烈的“侵略”、“强占”政治性意味，他与汤婆婆一样为发暴利财犯下罪行，与近代日本的侵略史高度重合。
出兵台湾、发动中日甲午海战、强吞韩国、秘密扶持伪满政权、南京大屠杀、拒不承认慰安妇的残酷历史、处心积虑成立大东亚共荣圈……日本这一系列残酷的战争暴行，与白龙一样都属于窃取亚洲诸国“权力之印”的国家罪恶。特别是白龙在暴行的压迫下逐渐忘记自身原名的困境更是折射出宫崎骏对当代日本向何处去的深刻忧虑。一个广为人知的事实是，宫崎骏对日本现实政治保持着极大的关注热情。与其说他是一名伟大的艺术家，不如说他是一名借助动画对日本命运展开深切思考的社会活动家。这也使得吉卜力能够超越动画界限，成为日本现实政治的发声器与新闻台。特别是近些年来，随着日本右翼势力的再度崛起，宫崎骏更是在公众场合对当下日本政府展现出强烈的愤慨情绪，一度要求现任日本首相安倍晋三尽早承认侵华罪行，实现日本社会的全新净化。
后冷战时代的日本依附美国一跃成为世界第二大经济体，登顶亚洲霸主，但其在20世纪犯下的沉重战争遗债是日本在现代化发展过程中始终无法绕开的敏感议题，也是当下日本重新回归东亚确立主体身份的关键所在。虽然白龙在油屋内享有至高无上的地位，所有浴场人员见到白龙都要毕恭毕敬地尊称其一声“白先生”，但在汤婆婆眼中只不过是一条具有利用价值的鹰犬罢了。为了利益，她随时都可以跟白龙翻脸。由于宝宝丢失，她瞬间迸发出恐怖的火焰试图将白龙吞没而毫不手软;为了彻底地操控白龙，更是在其体内秘密植入了一条寄生虫，让白龙永远陷入生死不得的困境。如果我们将这只侵入“龙”肌体的“虫”对照现实政治的话，我们可以更深刻透视出日本在美国操控下肆意被欺辱的尴尬境遇，设置在冲绳地区与日本国内其他地区的美军驻地正是蚕食日本肌体的“毒虫”，这也导致失陷于军权真空地带的自卫队一度沦为国民笑柄。
如果说小白的累累创痕是对自身战争暴行所付出的历史偿还的话，那么另一只神秘的幽灵——无脸男的蜕变史则是对90年代以来持续处于泡沫经济低潮期日本的生动隐喻。无脸男是一个深刻悲剧性人物，他在欲望深潭中的困顿、痴迷是宫崎骏对日本“失去的十年”的沉痛再现。20世纪60—70年代，日本经济在美国强势扶持下经历了最繁盛的黄金时期，积累了大量贸易顺差，主要是对美国的顺差。80年代后，日本与美国间的双边贸易摩擦加剧，白宫方面开始加大对日本的经济制裁。1985年，五国集团（G5）签订了“广场协议”，日元急速贬值。由于日本宏观政策的失误，国内开始出现严重资本泡沫，于90年代初破灭，此后日本进入长达十年的经济萧条期。因此，无脸男偷进油屋后疯狂吃喝的贪婪丑相正暴露黄金时代日本社会过剩的消费欲望。一旦欲望膨胀、沉醉于繁荣经济神话中，日本离毁灭与消亡也就不远了。无脸男的悲剧也是宫崎骏对21世纪日本社会乃至全人类文明发出的深刻警示——倘若失去了思考与反省的能力，那人类必然走向毁灭。
跨海之旅：脱欧入亚的命运轮回
跨海之旅是《千与千寻》中的高潮段落，也是全片中所有人物命运发生最终转折、实现大团圆结局的关键节点。在漫长而平静的跨海之旅中，所有人都收敛起丑陋假面，重归于真实自我，实现了真正意义上的成长与独立。在宫崎骏看来，小千的跨海之旅也是他最得意的桥段。在接受日本电视媒体访问时，他谈到：“在这部影片之中，小千乘上电车的一幕是让我最高兴的，那一幕成为全片高潮。”而且他还兴致勃勃披露道：“当时我还不是特别清楚，之后回想起来才发现，在自己头脑深处，其实就是为了创作乘坐电车这一幕才制作了大海意象的。”跨海之旅之所以在宫崎骏心中占重要位置，还在于旅途本身是宫崎骏这一代人对自身沉重历史使命的最终解答，是为一度背负着战争原罪的日本社会开辟焦虑疏解的通道。
作为在战火中出身成长的一代，宫崎骏一直对日本社会发展投以强烈的关注视野。在他漫长的成长经历里，对战争的恐惧与批判、对极权政治的抨击与颠覆一直是其生命旅途中无法回避的创伤性经验；特别是在亲眼目睹日本战败后所遭遇的被西方列强宰割、制裁的悲剧性命运后，宫崎骏这一代人在艺术创作中就始终背负着沉重历史焦虑感：一方面既要为日本所犯下的累累暴行所深切忏悔；另一方面也亟待从战后废墟中重构精神主体，负重前行。所以宫崎骏一直希望可以在自己作品中寻求道德救赎突破口，以疗愈屡屡撕裂的民族阵痛；更为现代日本社会重新赋予遭遇历史的勇气。
在2013年上映的《起风了》中，宫崎骏就直露展现出悲凉历史观：失去爱妻十年的飞机设计师堀越二郎在一次午夜梦回中与妻子菜穗子重逢，两人相顾垂泪，感慨万千。菜穗子只对二郎说了一句话：“你一定要坚持活下去！”在战争倾轧下丧失一切尊严、情感后，依旧要坚执活下去，这不仅是宫崎骏对战后一代日本人的苍凉鼓舞，也是其自身一直依赖的精神支撑。所以，跨海之旅从小千踏上列车伊始就注定是一场原罪与希望交织的救赎之旅，重新回溯历史才能真正获得精神层面的解脱。
在小千踏上列车前，蜷曲于整座油屋最底层的锅炉爷爷从抽屉中翻出了一叠发黄的车票，并不断告诫小千“这是四十年前用剩下的”，并且让小千一定要在“第六站沼之底”下车。作为一趟关乎现代日本命运的救赎之旅，宫崎骏在旅途中设置的数字符号显然具有象征性意味。以《千与千寻》公映的时间2001年向前推算，四十年前和第六站都暗指20世纪60年代。战后日本，先后经历“神武景气”、“岩户景气”和“伊奘诺景气”，经济实力极速飙升，60年代末的日本赶超了二战前的经济水平。然而高速增长的经济态势也导致日本国内产能过剩、居民收入水平普遍较低、贫富阶层分化愈加激烈、失业率年年攀升，整个日本社会陷入到了一种疯狂而绝望的集体情绪中。在政治层面上，日本以几乎丧失独立主权的孱弱姿态向美国依附，在战后沦为冷战铁幕下美国设置在东亚前沿地带的一颗棋子；日美两国所签订的《日美安全保障条约》更是进一步标志着日本主权的沦丧。日本在自明治维新时代所开启的“脱亚入欧”的道路上渐行渐远，直至整个日本社会完全的“西化”。所以，正是有感于日本社会被全盘西化的民族危机，宫崎骏才会借锅炉爷爷的口说：“过去曾有回来的电车，不过最近没有返程车了。”——日本已在脱亚入欧的道路上一去不返了。（编按：神武景气，指1954年11月至1957年6月的经济繁荣；岩户景气，指1958年7月至1961年12月的经济繁荣；伊奘诺景气，指1965年11月至1970年7月的经济繁荣。）
开往沼之底的跨海列车带着小千、无脸男一群人与现代日本共同开启一趟历史回溯的沉默旅途。尽管这趟列车只有向前的终点，不会有折返的起点，但宫崎骏依旧在列车中设置了大量历史回溯的象征性符号，为向着西化道路上狂飙的日本社会提供一次重新遭逢历史、反躬自省的契机。在列车上，除了小千一群人，还有一群怪诞的乘客，他们在车厢内或站或立、或中途下车，彼此之间从未交谈，仅以透明黑色剪影示人。
值得关注的是，这些在车厢内沉默不语的黑色怪客身着日本大正时期以及昭和初期的旧服饰，面孔难以辨识。宫崎骏试图借助这群古老的幽灵重新唤醒银幕前观众的历史意识——他们代表了战前日本以及在二战中牺牲的东亚死者，小千与他们的相逢正是现代日本亟待直面历史罪行的深刻折射。在相逢场面中，有一段场景更能印证宫崎骏对死亡幽灵深切的悼亡意识——当列车缓缓驶过沼原站时，小千透过车厢目送着怪客，一个身着黄色上衣粉色底裙的小女孩却逆着人流，与小千隔窗对望。在彼此的凝神相望中，充满了无限伤感又沉痛的现实意味：当现代日本重新回溯伤痕累累的历史原罪的时候，殊不知在战火中死亡的人们在历史深处也一直注视着现代日本，期待着迟迟未归的忏悔与歉意，历史与现代间都期盼着对话。这一幕与1993年美国导演斯皮尔伯格（Steven Spielberg）执导的《辛德勒名单》（Schindler’s List，1993）中的红衣女孩有异曲同工之妙，斯皮尔伯格与宫崎骏都试图以一种强烈色彩对比展现出对战争悲剧深切关照情怀。而也正是这份隐匿于晦暗色调中的鲜亮红色才能刺痛现代人的心魄，真正唤起诚挚忏悔意识。
辛德勒名单（Schindler’s List，1993） 剧照
在历经海天一色漫长而寂寥的旅途后，小千一群抵达了钱婆婆房屋。小千代表白龙向钱婆婆进行了诚挚道歉并归还印章，胖宝宝学会了走路，无脸男留下来成为钱婆婆的助手，跨海之旅像一把神奇钥匙，打开了每个人心结，大家都迎来了新生。白龙在钱婆婆那里也迎来了一段全新的人生，他告诉小千，自己寻找机会离开油屋，不再跟着汤婆婆学习魔法，终有一日会恢复自由身。白龙与无脸男身份回归的圆满命运可视作宫崎骏对当下失陷于西方强权政治阴影下的日本提供的一则想象性解决方案——日本应当建立独立的国族身份，摆脱西化僵局，重新“脱欧入亚”，对东亚国家积极承担起必要的责任与担当。这也是宫崎骏为白龙/现代日本社会留下的最终谜底：永远不要忘记自己真正的名字。
最后的话：永远和我在一起
《千与千寻》主题曲《永远和我在一起》（いつも何度でも）是由宫崎骏亲自选定的，这首歌与影片一样都交织着宫崎骏本人对日本命运的深切忧虑与无限憧憬。正如歌名“永远和我在一起”那般，宫崎骏希望进入21世纪的日本国民能够情感相连，带领着背负沉重历史遗债的日本社会向着全新世纪启航。主题曲也为这则庞大世纪寓言平添了一份明媚的希望之色。在影片创作期间，宫崎骏一直聆听主题曲的小样，希望从优美的旋律中汲取创作的力量，以此抚慰创作过程中的焦虑与不安。
在关于《千与千寻》的纪录片《千与千寻诞生的秘密——创作全程记录》中也披露了这样一段往事：宫崎骏在最初听到这首歌的片段时，就立即选定这首歌作为影片主题曲。在他看来，“要拍的电影与这首歌的主题是一样的”，他希望主题曲可以给“银幕前的孩子们以无限的勇气与力量”，当这群与小千同龄的小朋友们随着日本社会共同成长以后，“他们或许会忘记孩童时代的纯真与美好”，但这首歌的歌词会给他们带来美好的希望与力量。正如小千在告别钱婆婆之后，宫崎骏借助钱婆婆之口向日本新一代的青年人给予的热情鼓舞一样：“放心吧！你一定可以做到！”
因此，宫崎骏在动画中尽管再现了战争暴行的创痛，但他依旧对日本的未来以及全人类的命运充满了强烈的乐观主义精神，这或许也是《千与千寻》散发永恒经典魅力的秘密所在。正如主题曲所深情吟唱的那样：
“内心深处在呼唤你 我要找到你
虽然悲伤在重演 但我仍坚信不已
我们总是擦肩而过 但我无能为力
虽然前途很渺茫 但我仍寻找光明”
影片结尾，小千父母从魔法中苏醒过来恢复了真身，而小千也随父母驱车离开了神秘的油屋。在离开的前一刻，千寻转身回望了一眼幽深的洞口，似乎在等待着什么，也在告别着什么。在这份来自千寻复杂目光的注视中，现代日本也在默默告别着，诚挚期待着。
